فروش گیشه به بالاترین رقم ۳ سال اخیر رسید؛ اکران تابستان ۲۰۲۶ دوباره به این پرسش پاسخ می‌دهد که «چرا باید به سینما رفت»

فصل اکران تابستانی سینماها در سال ۲۰۲۶ پررونق‌تر از دو سال گذشته بود. بر اساس آماری که National Film Administration در تاریخ ۱ سپتامبر منتشر کرد، فروش گیشه تابستان ۲۰۲۶ به ۱۲.۴۹۸ میلیارد یوآن رسید که از دوره‌های مشابه در سال‌های ۲۰۲۴ و ۲۰۲۵ فراتر رفت؛ تعداد تماشاگران نیز به ۳۴۰ میلیون نفر رسید که بالاترین رقم در سه سال اخیر محسوب می‌شود. با این حال، در این تابستان پیش‌بینی فروش گیشه تک‌تک فیلم‌ها از هر زمان دیگری دشوارتر بود. فیلم Kung Fu Female Soccer با نام Stephen Chow آمد، اما فروش نهایی آن نتوانست از مرز ۳ میلیارد یوآن عبور کند؛ Johnny Keep Walking! 2 در تکرار موفقیت اثر پیشین خود ناکام ماند؛ Welcome to the Dragon Restaurant با تکیه بر بازخورد مخاطبان، در نیمه دوم اکران آرام‌آرام اوج گرفت؛ The Odyssey سینمادوستان را واداشت تا برای یافتن یک پرده IMAX راهی شهرهای دیگر شوند؛ و اثر Niu Lai که در ده روز نخست اکران تنها ۷۷۰۵ یوآن فروخته بود، صرفاً به دلیل «عجیب و مضحک بودن بیش از حد»، ناگهان به موضوعی برای تماشای جمعی تبدیل شد. دسته‌بندی این آثار در قالب یک فرمول موفقیت واحد کاری دشوار است. نه نقد مثبت تضمین‌کننده است، نه کارگردان بزرگ و نه مالکیت فکری (IP). آنچه آشکار شده، این است که تماشاگران برای رفتن به سالن سینما، بیش از گذشته به دلیلی مشخص و ملموس نیاز دارند. اگر ترکیب این ۱۲.۴۹۸ میلیارد یوآن تفکیک شود، این دگرگونی در ساختار فروش گیشه به چشم می‌خورد. چرا فیلم‌های رده متوسط گیشه «ناپدید» شده‌اند؟ در اکران تابستانی ۲۰۲۵، فیلم‌های رده متوسط با فروش ۳۰۰ میلیون تا ۱ میلیارد یوآن، ۴۱.۶ درصد از گیشه را به خود اختصاص دادند؛ رقمی که حتی از فیلم‌های صدر جدول با فروش بالای ۱ میلیارد یوآن نیز بیشتر بود. امسال این سهم ناگهان به ۱۵.۴ درصد کاهش یافت. در کل اکران تابستانی، تنها ۴ فیلم در محدوده فروش ۳۰۰ میلیون تا ۱ میلیارد یوآن قرار گرفتند؛ هم‌زمان، فیلم‌های با فروش بالای ۱ میلیارد یوآن بیش از ۶۰ درصد بازار را تصاحب کردند. در گذشته، اگر اثری از کارگردانی سرشناس، بازیگرانی نام‌آشنا، گونه‌ای سینمایی (ژانر) جاافتاده و کیفیتی قابل‌قبول برخوردار بود، حتی بدون تبدیل شدن به یک موضوع فراگیر عمومی، می‌توانست به فروشی در خور توجه، یعنی بین ۳۰۰ تا ۵۰۰ میلیون یوآن دست یابد. امسال، دستیابی به چنین موفقیتی با کیفیتی صرفاً «قابل‌قبول»، ناگهان دشوارتر شده است. کاربری در فضای مجازی رویکرد تماشاگران را این‌گونه توصیف کرده است: «من مثل انشاها، فقط نمره ۲۰ یا صفر را تماشا می‌کنم.» چرایی حضور در سالن سینما در حال دگرگونی است. تماشای فیلم: از «مصرف مبتنی بر عادت» تا «مصرف مبتنی بر تصمیم» امروزه، رقبای یک فیلم برای جلب نظر تماشاگر دیگر فقط فیلم‌های دیگر نیستند. اما این موضوع به معنای خالی ماندن سالن‌های سینما نبوده است. بر پایه داده‌های Maoyan، اکران تابستانی ۳۴۰ میلیون تماشاگر جذب کرد که بالاترین رکورد در سه سال گذشته است. نگاه به داده‌های دوره‌ای بلندمدت نشان می‌دهد این وضعیت ناشی از یک موج موقت در تابستان نیست. داده‌های National Film Administration نشان می‌دهد که از سال ۲۰۲۰ به این سو، فروش گیشه و شمار تماشاگران با وجود نوسانات، روندی رو به بهبود داشته است. هم‌زمان، آمار Beacon نشان می‌دهد مجموع تماشاگران سینما در چین در سال ۲۰۲۵ به بالاترین رقم طی ده سال اخیر رسیده است. با این تفاوت که تماشاگران «دائمی» کاهش یافته‌اند. در سال ۲۰۲۵، بیش از ۶۰ درصد تماشاگران فقط سالی یک بار به سینما رفتند. Mu Chen، رئیس Beacon Research Institute، در این باره می‌گوید این پدیده پیوندی ناگسستنی با توان جذب فیلم‌های پرفروش صدر جدول دارد. برای نمونه، در اکران عید بهار سال گذشته، انیمیشن پدیده‌ساز Ne Zha 2 بزرگ‌ترین گروه از تماشاگران جدید را از سال ۲۰۲۰ به سینماها کشاند؛ هرچند بخش چشمگیری از این مخاطبان جدید، پس از آن دیگر به سالن‌های سینما بازنگشتند. به باور او، کاهش بسامد تماشای فیلم به ازای هر نفر نشان می‌دهد انتخاب‌های تماشاگران سنجیده‌تر شده و رفتار آن‌ها از «مصرف مبتنی بر عادت» در گذشته، به «مصرف مبتنی بر تصمیم» در زمان حال تغییر یافته است. Rao Shuguang، رئیس China Film Critics Association، در روزنامه خلق نوشت مخاطبان نیاز به تماشای فیلم را از دست نداده‌اند، بلکه رغبت آن‌ها به حضور در سالن سینما کاهش یافته است؛ امری که بازار سینما را ملزم می‌کند بازدهی ارزشمندتری از تماشای فیلم به مخاطب ارائه دهد. نیازی نیست همه مایل به تماشا باشند؛ کافی است عده‌ای تماشای آن را «ضروری» بدانند فیلم‌هایی با فروش بیش از ۱۰۰ میلیون یوآن در سال جاری، یک وجه اشتراک دارند: مخاطبان آن‌ها شباهت کمتری به یکدیگر دارند. فیلم Anger of the Fire با سبک اکشن هنگ‌کنگی، مردان بالای ۳۵ سال را هدف گرفت؛ The Empty Gun با حضور بازیگرانی چون Zhu Yilong، Tony Leung Ka-fai و Tan Jianci، بخش بزرگی از زنان را جذب کرد؛ و The Odyssey تسلط خود را بر بازار شهرهای درجه یک و دو حفظ کرد. داده‌های Maoyan نشان می‌دهد سهم تماشاگران بالای ۴۰ سال در اکران تابستانی امسال به شکلی چشمگیر افزایش یافته و رکوردی پنج‌ساله بر جای گذاشته است. هم‌زمان، توزیع جنسیتی مخاطبان نیز متوازن‌تر شده و حضور تماشاگران مرد رو به افزایش است. Gui Lin، استاد دانشکده ادبیات در University of Chinese Academy of Social Sciences، در گفت‌وگو با پنگ‌پای اظهار داشت حضور بیشتر میانسالان و سالمندان در سالن‌های سینما، بازتابی طبیعی از تحولات رسانه‌ای است. افراد ۳۰ تا ۵۰ ساله در مقایسه با جوانانی که در عصر اینترنت رشد یافته‌اند، تمایل بیشتری دارند که سینما را به عنوان سرگرمی عمومی برگزینند؛ در حالی که برای جوانان زیر ۳۰ سال، انیمیشن، بازی و انواع سرگرمی‌های آنلاین به شیوه‌های آشناتری تبدیل شده‌اند. رسانه‌های آنلاین امکان یافتن یکدیگر و شکل‌گیری محافل خاص مخاطبان با علایق مشترک را آسان‌تر کرده‌اند. با متکثرتر شدن گروه‌های مخاطبان، دستیابی به اثری که «همگان را از پیر و جوان راضی کند» دشوارتر شده است. همان‌طور که Gui Lin در یادداشتی در Wenhui Daily نوشت: «هر اندازه تلاشی برای خوشایند همه صورت گیرد، احتمال دلزدگی همگان بیشتر می‌شود.» برای اغلب کسانی که سالی یک یا دو بار به سینما می‌روند، خرید هر بلیت نیازمند محاسبه است. اینکه اثری به شکلی مبهم در نظر عموم «بد نباشد»، برای بقا در گیشه کافی نیست؛ فیلم نیازمند آن است که دلیلی «اجتناب‌ناپذیر» در اختیار گروهی خاص بگذارد. بدیهی‌ترین دلیل همچنان این است: فیلم باید واقعاً خوش‌ساخت باشد. نقش تبلیغات دهان‌به‌دهان و رضایت مخاطبان در حال پررنگ‌تر شدن است. Tao Ye، معاون دانشکده هنر در Jinan University، در گفت‌وگو با Nanfang Daily بیان کرد برای کسانی که مخاطب حرفه‌ای سینما نیستند، هزینه و زمان رفتن به سینما پایین نیست؛ بنابراین به محض بروز نقدهای منفی پیرامون یک فیلم، این افراد ترجیح می‌دهند دست نگه دارند. پژوهشی که Beacon Research Institute در سپتامبر ۲۰۲۵ درباره انگیزه‌ها و موانع تماشای فیلم منتشر کرد نیز این نکته را تأیید می‌کند: نظرات و بازخوردهای مخاطبان، هم عامل کلیدی در ترغیب به خرید بلیت و هم نخستین عامل بازدارنده به شمار می‌رود. نگاهی به عملکرد چهار دوره اخیر اکران تابستانی نشان می‌دهد موفقیت آثار بیش از پیش به «بازخورد تماشاگران» وابسته شده است. بر پایه بررسی پنگ‌پای، در دوره‌های گذشته در میان ۲۰ فیلم پرفروش تابستان، تنها دو یا سه اثر امتیازی بالاتر از ۸ داشتند. در سال ۲۰۲۶، این رقم به دست‌کم ۶ اثر رسید و این فیلم‌ها نزدیک به نیمی از مجموع فروش ۲۰ فیلم برتر را از آن خود کردند. در این میان، بالاترین امتیاز در اکران تابستانی به اثر Letters to Grandma اختصاص داشت که از اواخر آوریل روی پرده بود. این فیلم در رقابت با آثار بزرگ تابستان توانست نزدیک به ۶۰۰ میلیون یوآن بفروشد و در جایگاه ششم جدول بایستد. بخشی از مخاطبان تحت تأثیر محتوای اثر قرار گرفتند و گروهی با تکیه بر توصیه‌ها راهی سینما شدند؛ بازتابی که دامنه‌اش حتی به بازارهای خارجی نیز کشیده شد. نوستالژی، فضا و پرده عریض؛ دلایل متعدد حضور در سالن Gui Lin در بخش دیگری از این مصاحبه یادآور شد: سینما ناگزیر است با دگرگونی رسانه‌ها همگام شود و به بازنگری در خود ادامه دهد. این نخستین بار نیست که سینما با رسانه‌های رقیب روبه‌رو می‌شود. با فراگیر شدن تلویزیون در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، Hollywood نیز تصور می‌کرد به حاشیه رانده خواهد شد. وقتی مخاطبان می‌توانستند در خانه به سرگرمی‌های روزمره دست یابند، دیگر چه نیازی به رفتن به سینما بود؟ سینما برای پاسخ به این پرسش، به سوی عناصری رفت که تلویزیون توان ارائه آن را نداشت؛ از جمله ابعاد بزرگ‌تر و جلوه‌های بصری قدرتمندتر. اکنون نیز با ظهور ویدیوهای کوتاه و مینی‌سریال‌های آنلاین به عنوان رقبای نوظهور سینما، پرسش این است که سالن‌های سینما چه تمایزی ارائه می‌دهند؟ پاسخ The Odyssey، کیفیت صوت و تصویر در بالاترین سطح بود. این نخستین اثر در تاریخ سینما است که به‌طور کامل با نگاتیو ۷۰ میلی‌متری IMAX فیلم‌برداری شد و نسبت تصویر طبیعی ۱.۴۳:۱ آن مساحتی به مراتب بیشتر از پرده‌های عادی را پوشش می‌دهد. نمایش این وسعت تصویری، آزمونی برای تجهیزات سالن‌های سینما نیز بود. در حال حاضر، تنها چهار سالن IMAX GT با فناوری لیزر در سراسر کشور توانایی نمایش کامل این نسبت تصویر اصلی را دارند. برای تماشا بر روی این چهار پرده، مخاطبان بسیاری راهی شهرهای دیگر شدند و رقابت برای تهیه بلیت، دشواری‌هایی مشابه بلیت کنسرت‌های موسیقی به همراه داشت. مخاطبانی که امکان دسترسی به این سالن‌ها را نداشتند نیز در شبکه‌های اجتماعی به جست‌وجوی سالن‌های پیشرفته در شهرهای خود پرداختند تا نزدیک‌ترین کیفیت به نسخه اصلی را تجربه کنند. میانگین قیمت بلیت سانس‌های IMAX برای این اثر به ۵۳.۲ یوآن رسید که به مراتب بالاتر از میانگین تابستان بود، اما سانس‌ها همچنان با استقبال کامل روبه‌رو شدند. بیش از نیمی از فروش گیشه این فیلم از سانس‌های IMAX به دست آمد. شهرت ناگهانی فیلم Niu Lai تجربه‌ای نامتعارف بود. شماری از تماشاگران با کنجکاوی و بر اساس موج‌های شبکه‌های مجازی وارد سالن شدند و این حضور خود بخشی از فرایند تعاملات اجتماعی آنان شد. با این حال، تماشای کامل یک اثر بیش از یک ساعت نمی‌تواند همواره جذابیت ویدیوهای چند ثانیه‌ای را بازتولید کند؛ تجربه محیطی عنصری تکمیلی است و در نهایت این خود فیلم است که قضاوت می‌شود. در مورد Kung Fu Female Soccer، سال‌ها اعتبار هنری Stephen Chow همچنان توانست جمعی از تماشاگران میانسال را به سالن‌ها بکشاند. اینکه کیفیت اثر تا چه حد پاسخگوی انتظارات بوده موضوعی جداست، اما بخشی از تماشاگران هنگام خرید بلیت، در واقع هزینه‌ای برای خاطرات دهه‌های گذشته خود پرداختند. پیش‌تر، استفاده از فرمول‌های جذب بازدید و تکرار الگوهای امتحان‌پژوه می‌توانست به فروشی پذیرفتنی منجر شود؛ شیوه‌ای که امروز کارایی پیشین را ندارد. مخاطبان همچنان به تماشای فیلم تمایل دارند، اما هر بار ورود به سالن سینما، مستلزم دلیلی قانع‌کننده‌تر است.