اختصاصی｜گفت‌وگوی تفصیلی ده سال پیش «فرزانه موسیقی» با رهبر ارکستر جوان چینی؛ سرشار از نکات آموزنده

Qian Junping (رهبر ارکستر جوان) منبع: پنگ‌پای در ۴ نوامبر ۲۰۲۶ به وقت محلی، Herbert Blomstedt، ملقب به «فرزانه موسیقی» و یکی از برجسته‌ترین رهبران ارکستر عصر حاضر، در سن ۹۹ سالگی در گوتنبرگ درگذشت. Qian Junping، رهبر ارکستر جوان چینی، خاطره گفت‌وگوی تفصیلی خود با Herbert Blomstedt را در دوران فعالیتش در سوئد در یک دهه پیش بازگو کرده است. مشاهده ویدیو در منبع اصلی شنیدن خبر درگذشت استاد Herbert Blomstedt، گوشه ناآرامی از درونم را لمس کرد که گویی همواره از روبه‌رو شدن با آن می‌گریختم؛ می‌دانستم این روز سرانجام فرا می‌رسد، اما هرگز باور نداشتم به این زودی محقق شود. این اتفاق، خاطره گفت‌وگوی طولانی‌ام با این استاد بزرگ در ده سال پیش را زنده کرد. در سال ۲۰۱۵، به عنوان نوازنده آلتو در Swedish Radio Symphony Orchestra فعالیت می‌کردم. Herbert Blomstedt از سال ۱۹۷۷ تا ۱۹۸۲ رهبر ارشد این ارکستر بود و پس از آن نیز تقریباً هر سال به عنوان رهبر مهمان بازمی‌گشت. او برای ارکستر یک دوست دیرین و پیشکسوت به شمار می‌رفت، و بازگشت به تمرین‌ها برای او مانند بازگشت به خانه بود. هر بار به‌وضوح دیده می‌شد که چقدر از تمرین با ما به زبان سوئدی شادمان است. پس از پایان تمرین آن روز، این فرصت ارزشمند دست داد تا با او به گفت‌وگو بنشینم. قرار اولیه‌مان ۲۰ دقیقه بود، اما گفت‌وگو به شکلی غیرمنتظره ۷۰ دقیقه طول کشید. او با اشتیاق فراوان از موسیقی، رهبری ارکستر و تجربیات دوران طولانی فعالیت حرفه‌ای‌اش سخن گفت. وقتی به خانه برگشتم، فایل صوتی را کلمه‌به‌کلمه پیاده و ترجمه کردم. پس از آن دیدار، دیگر فرصت هم‌کلامی مستقیمی دست نداد؛ تنها در سه یا چهار اجرای او حاضر شدم و گذر زمان و کهولت سنش را نظاره کردم. در این سال‌ها، دوستداران موسیقی در چین با مهربانی به او لقب «فرزانه بو» داده بودند؛ چهره‌ای آرام، پیراسته از تعلقات مادی که گویی تمام زیستش را وقف حقیقت موسیقی کرده بود. در ۹۰، ۹۵ و ۹۹ سالگی، او همچنان پایدار بر سکوی رهبری ایستاد. حتی برخی از برترین ارکسترهای غربی از مدت‌ها پیش جدول برنامه‌های صدمین سالگرد تولد او را بسته بودند. گویی همه پذیرفته بودند که او به این مسیر پرنشاط ادامه خواهد داد و رکوردهای «کهنسال‌ترین رهبر ارکستر» را پیاپی جابه‌جا خواهد کرد. ما در شگفتی دیرزیستی او غرق شده بودیم و انتظار معجزه داشتیم، اما فراموش کرده بودیم که او نیز انسانی با گوشت و پوست و استخوان است که خستگی و رفتن، سرنوشت محتوم اوست. اکنون، این مصاحبه قدیمی را بازخوانی می‌کنیم. پس از گذشت ده سال، مرور دوباره آن حسی کاملاً متفاوت دارد. اگر امروز دوباره روبه‌روی او می‌نشستم، شاید پرسش‌های متفاوتی را طرح می‌کردم؛ چراکه طی این ده سال، تجربیات، بینش و دغدغه‌های شخصی‌ام دستخوش دگرگونی شده است. با این حال، آنچه مایه خرسندی است، این است که پاسخ‌های آن روز او با گذر زمان رنگ نباخته‌اند. بسیاری از دیدگاه‌های او همچنان زنده، تازه و شایسته تعمق‌اند. Herbert Blomstedt (راست) و Qian Junping 【متن گفت‌وگو】 B = Herbert Blomstedt Q = Qian Junping احترام به موسیقی، در کنار احترام به نوازنده B: اگر بخواهیم از انرژی رهبر ارکستر سخن بگوییم، بخش عمده آن بدون شک منشأ روحی و درونی دارد. Q: انرژی روحی. B: بله، نه انرژی فیزیکی؛ زیرا انرژی صرفاً فیزیکی به‌سادگی می‌تواند نتیجه‌ای کاملاً معکوس به بار آورد و به برخوردی بیش از حد سلطه‌جویانه بدل شود. اگر من نوازنده بودم و رهبری مستبد را می‌دیدم، با خود می‌گفتم: «این آقا چه کار می‌کند؟» خشونت او مرا به موضع انفعال و دفاع می‌برد. اما اگر انرژی از جنس قدرت روحی باشد، انگیزه و اشتیاق نوازندگی در من دوچندان می‌شود. این موضوع به‌ویژه برای رهبران جوان بسیار حیاتی است؛ من همیشه خود را یک رهبر جوان احساس کرده‌ام، در تمام طول زندگی این حس را داشته‌ام و ناگهان یک روز متوجه شدم پیر شده‌ام (می‌خندد)، واقعاً نمی‌دانم چطور اتفاق افتاد. اما همواره احساس جوانی داشته‌ام، به این معنا که همیشه معتقد بوده‌ام ارکستر از من باتجربه‌تر است. این مسئله برای یک رهبر چالش بزرگی است، زیرا کار حرفه‌ای باید از جایی آغاز شود و به‌جز ارکسترهای دانشجویی، تقریباً تمام ارکسترها از شما تجربه بیشتری دارند. بنابراین من همواره احترامی عمیق برای ارکستر قائل بوده‌ام و حتی نوعی هیبت و ابهت از سوی آنان حس می‌کنم. قبل از هر تمرین همچنان نگران می‌شوم... Q: حتی اکنون هم همین حس را دارید؟ B: بله، مدام از خود می‌پرسم: آیا به اندازه کافی آماده‌ام؟ آیا تسلط کامل بر پارتیتور دارم؟ آیا این حق را دارم که روبه‌روی آن‌ها بایستم؟ آن‌ها موسیقی‌دانانی برجسته‌اند؛ من باید چیزی برای عرضه داشته باشم، بدون آنکه این حس القا شود که گویی آن‌ها چیزی نمی‌دانند و من همه‌چیزدانم. باید با احترام فراوان، حساسیت و قدردانی با آن‌ها روبه‌رو شوم. می‌دانم که نمی‌توانم ساز را به خوبی آن‌ها بنوازم؛ من هم می‌توانم کمی آلتو بنوازم، اما هیچ‌گاه به پای شما نمی‌رسم (می‌خندد). در کودکی ویولن آموختم، عاشق ویولن بودم و یادگیری آن به رشد موسیقایی من کمک شایانی کرد، اما سطح نوازندگی اعضای این ارکستر به‌مراتب از من بالاتر است؛ من عاشق همکارانی هستم که با آن‌ها کار می‌کنم! فکر می‌کنم این بسیار حائز اهمیت است. رهبران جوان بسیاری را می‌شناسم که در مسابقات رهبری یا فرصت‌های نادر، تلاش می‌کنند عدم اعتمادبه‌نفس خود را با روش‌های نامناسب بپوشانند؛ روش‌هایی مانند بالا بردن صدا، حرکات فیزیکی اغراق‌آمیز یا حتی ادبیات ناشایست با نوازندگان، صرفاً برای اینکه نشان دهند در موضع تسلط قرار دارند. من از چنین رفتاری بیزارم. هرگز تجربه‌ای ناخوشایند را فراموش نمی‌کنم. نام آن رهبر را نمی‌برم؛ آن زمان در استکهلم دانشجو بودم و مدام به تماشای تمرین‌ها می‌رفتم. آن روزها هنوز ارکستر سمفونیک رادیو شکل نگرفته بود و فقط Royal Stockholm Philharmonic Orchestra وجود داشت که بهترین ارکستر کشور بود. چون نزدیک سالن زندگی می‌کردم، هر روز برای یادگیری به تمرین‌ها می‌رفتم. یک روز، رهبری بسیار سرشناس برای تمرین قطعه Variations and Fugue on a Theme of Mozart اثر Max Reger آمد؛ اثری بسیار درخشان، پیچیده و با ساختار صوتی غنی. او آشکارا بر قطعه تسلط داشت. این اثر شامل فرازهای بسیار ملایمی است با نشانه‌هایی چون ۳، ۴ یا ۵ بار «پیانو» (بسیار آرام)، و ارکستر در اجرای چنین دینامیک پایینی مهارت کافی نداشت. رهبر می‌خواست آن‌ها آرام‌تر بنوازند، اما لحظه‌به‌لحظه کلافه‌تر و عصبی‌تر شد، صدایش بالا رفت و سرانجام هم‌زمان با کوبیدن پا به زمین، فریاد زد: «PIANISSIMO!!! PIANISSIMO!!!». دیگر تاب نیاوردم و از سالن تمرین بیرون رفتم. چگونه یک رهبر می‌تواند بر سر ارکستر فریاد بکشد و انتظار داشته باشد صدایی آرام و ظریف تولید کنند؟ اگر خودتان با ظریف‌ترین و کمترین حرکات منظور را نشان دهید، نوازندگان بسیار بهتر نیت شما را درک می‌کنند. آن رهبر را کم‌وبیش می‌شناختم و مطمئنم این رفتار ناشی از حقارت درونی‌اش بود. Q: منظورتان Arturo Toscanini که نیست؟ B: خیر، Arturo Toscanini نبود، هرچند او هم رفتارهای مشابهی داشت. تمرین‌های متعددی از Arturo Toscanini را شنیده‌ام؛ او صریح‌تر و بسیار تندخو بود و اغلب نوازندگان را در تنگنا قرار می‌داد. اما خشم او صرفاً ناشی از خدشه‌دار شدن درک و شنوایی موسیقایی‌اش بود، نه احساس غرور جریحه‌دارشده. ارکسترهایی که او قبلاً رهبری می‌کرد گاه کیفیت بالایی نداشتند؛ فکر می‌کنم دلیلش این بود که نوازندگان به آن کیفیت کاری عادت کرده بودند و چندان اهمیتی نمی‌دادند، بنابراین او تاب نمی‌آورد و تندترین توهین‌ها را نثارشان می‌کرد، اما نیم دقیقه بعد صمیمی‌ترین دوستان جهان می‌شدند (می‌خندد). کلمات او جنبه اهانت شخصی نداشت، هرچند شبیه آن به نظر می‌رسید؛ از این رو نوازندگان به آن خو گرفته بودند و اغلب با خنده از کنارش می‌گذشتند. اما آن رهبر دیگر مانند یک مستبد واقعی عمل می‌کرد و هرگز نوازندگان را نمی‌بخشید. بنابراین، در پاسخ به پرسش شما درباره راز این موضوع، باید بگویم راز آن در یک کلمه خلاصه می‌شود: احترام. Q: احترام به چه چیزی؟ B: احترام به موسیقی، و در عین حال احترام به نوازنده. Q: و هم‌زمان حفظ اعتمادبه‌نفس. B: بله، رهبر ارکستر باید از اقتدار برخوردار باشد، وگرنه نمی‌تواند تمرکز ارکستر را جلب کند. اما این اقتدار باید از شناخت عمیق پارتیتور و عشق خالصانه به موسیقی سرچشمه بگیرد؛ همه افراد به چنین رهبری احترام می‌گذارند. به عنوان نمونه، Karl Böhm، که به گمان من موسیقی‌دانی فوق‌العاده برجسته بود، اخلاق بسیار دشواری داشت. او با مشاهده کوچک‌ترین اشکالی کار را متوقف می‌کرد. همه مرتکب اشتباه می‌شوند و نیازی نیست رهبر به نوازنده گوشزد کند: «اینجا یک نت اشتباه زدی» یا «یک میزان زودتر وارد شدی»؛ خودشان متوجه هستند. اما او برای اثبات اقتدار خود و نشان دادن اینکه «خودش هرگز اشتباه نمی‌کند»، برای هر خطای جزئی تمرین را متوقف می‌کرد. نوازندگان او را تحمل می‌کردند چون در باطن فرد محترمی بود و شنوایی فوق‌العاده‌ای داشت، اما این رفتار او کاملاً غیرضروری بود. اگر اشتباهی تصادفی رخ داده باشد، نوازنده در دور بعدی خود آن را اصلاح می‌کند و این فقط به زمان نیاز دارد. Q: البته این به نوع خطا هم بستگی دارد؟ B: مسلماً. گاهی اشاره رهبر به منشأ خطا به روند تمرین کمک می‌کند، اما برای او هیچ تمایزی میان انواع خطاها وجود نداشت. او به تک‌تک اشتباهات اشاره می‌کرد و گویی از رخ دادن این اشکالات دچار هیجان می‌شد (می‌خندد). نمونه خوب دیگری وجود دارد؛ پیش از من، رهبر ارشد این ارکستر Sergiu Celibidache بود که شخصیتی بی‌نظیر داشت. Q: بله، ایده‌های فوق‌العاده‌ای داشت. B: دقیقاً. او شیفته تمرین بود؛ زمان تمرین‌های او شاید دو یا سه برابر دیگران طول می‌کشید. اما همواره ایده‌های درخشانی برای صیقل دادن ارکستر داشت. من هنوز هم ردپای تأثیر او را در صدای این ارکستر می‌شنوم، هرچند دیگر نوازنده‌ای از دوران او در ارکستر باقی نمانده است. او بی‌نهایت باهوش بود، اما عادتی داشت که نسبت به همکارانش بسیار تند و گزنده بود. تقریباً هیچ رهبر دیگری را قبول نداشت و آشکارا پشت سرشان بدگویی می‌کرد. او Karl Böhm را «KARTOFFEL» (سیب‌زمینی) می‌نامید و یک بار گفت: «این Karl Böhm سیب‌زمینی در تمام عمرش حتی یک میزان موسیقی هم رهبری نکرده است!» به همه بدبین بود. اما یک بار Carlos Kleiber با نامه‌ای بسیار هوشمندانه و طنزآمیز به او پاسخ داد. Q: یعنی ابتدا او به Carlos Kleiber تاخته بود؟ B: دقیقاً در خاطرم نیست، اما اسناد آن موجود است. Carlos Kleiber با همان زبان طعنه‌آمیز ویژه خود به Sergiu Celibidache نوشت: «همه رهبران سرانجام به بهشت می‌روند، اما آنجا مقصد تو نخواهد بود. تو به جایی بسیار سوزان خواهی رفت، جایی که می‌توانی تا ابد هرچقدر خواستی تمرین کنی و تا ابد همه آدم‌ها و همه اشتباهات را اصلاح کنی» (عبارت اصلی: YOU CAN CORRECT EVERY BODY AND EVERY MISTAKE FOR ETERNITY). (می‌خندد) پاسخی فوق‌العاده هوشمندانه بود. یادآوری رفتار Karl Böhm مرا به یاد این ماجرا انداخت. ماجرایی را از دوران حضورم در درسدن به یاد دارم. Karl Böhm از سال ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۳ رهبر Staatskapelle Dresden بود. مطمئنم خدمات بزرگی به آن ارکستر کرد، اما به دلیل خُلق‌وخو و رفتارش، چندان محبوب نوازندگان نبود و کسی از کار با او لذت نمی‌برد. در دهه ۱۹۷۰، ما در کلیسای Lukaskirche مشغول تمرین و ضبط یک آلبوم بودیم. ناگهان تدوین‌گر صدا وارد شد و خبری را اعلام کرد: Rudolf Kempe درگذشته است. Rudolf Kempe نیز زمانی رهبر همین ارکستر بود؛ در جوانی نوازنده ابوا در همین گروه بود و بعدها رهبری برجسته شد. با اعلام این خبر، فضای سالن در سکوت و اندوهی سنگین فرو رفت. برای بررسی بخش‌های ضبط‌شده به اتاق فرمان رفتم و چند نوازنده هم همراهم آمدند، از جمله نوازنده ویولن اول از ردیف دوم. کمی درباره موسیقی صحبت کردیم و او ناگهان ساکت شد؛ معلوم بود بغضی در گلو دارد. سرانجام نتوانست خودداری کند و گفت: «آه... Rudolf Kempe باید بمیرد، اما Karl Böhm همین‌طور زنده است و زنده است و زنده!» Q: چقدر نفرت عمیقی وجود داشته! B: او باید راهی برای خالی کردن بغضش پیدا می‌کرد! تا این حد از Karl Böhm دلزده بودند. بنابراین، وظیفه رهبر در تمرین، ایجاد فضایی سازنده است. مشکلات باید حل شوند و ایده‌ها باید منتقل گردند، اما انگیزه نباید اثبات برتری و تحقیر دیگران باشد؛ بلکه باید در جهت فهم مشترک، هدف واحد و رشد جمعی حرکت کرد. Q: کاملاً درست است. B: اگر راز کار را می‌خواهید، باید شیوه یگانه خود را بیابید. Q: این برای ما دشوار است؛ همان‌طور که اشاره کردید، برای ما جوانان سخت است روشی بیابیم که هم نوازندگان احساس راحتی کنند و هم ما اعتمادبه‌نفس لازم را داشته باشیم. در تجربیات نوازندگی‌ام رهبران گوناگونی را دیده‌ام؛ سبک‌های موفق تفاوت‌های چشمگیری با هم دارند، اما ویژگی مشترک همه آن‌ها قدرت درونی بالای آن‌هاست. گاهی از نظر تحلیلی احساس می‌کنم تفسیر یک رهبر نادرست یا نامتعارف است، اما در همان لحظه کاملاً متقاعد می‌شوم. B: بله، دقیقاً همین‌طور است. Herbert Blomstedt آمادگی کامل پیش از تمرین، نخستین راز رهبر ارکستر Q: درباره شیوه‌های تمرین، کنجکاوم درباره سبک کاری خودتان بیشتر بدانم. به نظر می‌رسد پیشاپیش اشکالات احتمالی را فهرست کرده‌اید، زیرا با هر بار توقف، نکات متعددی را پی‌درپی مطرح می‌کنید. آیا این‌ها را از قبل آماده می‌کنید یا در زمان استراحت؟ B: من تنها به صدایی که در همان لحظه می‌شنوم واکنش نشان می‌دهم. به باور من، این نکته بسیار تعیین‌کننده است؛ رهبر باید نشان دهد که واقعاً متوجه اتفاقات لحظه‌ای اجراست و ایرادهایی که می‌گیرد در همان لحظه رخ داده‌اند، نه اینکه از پیش در خانه یادداشت شده باشند تا به ارکستر دیکته شوند. ارکستر به اشارات من پاسخ می‌دهد و من به نوازندگی آن‌ها واکنش نشان می‌دهم. در بیشتر مواقع اجرای آن‌ها را می‌پسندم، گاهی از آن الهام می‌گیرم و امیدوارم آن‌ها نیز از ایده‌های من الهام بگیرند؛ این جریانی دوطرفه از تبادل و بخشش است. به یاد داستانی افتادم؛ استادم Igor Markevitch روزگاری برای رهبری ارکستر من در درسدن آمد. او رهبر و آموزگاری برجسته بود، اما همواره احساس بیماری می‌کرد، در حالی که بیشتر جنبه روانی داشت و جسمش بسیار سالم‌تر از تصورش بود. او کار بسیار جدی را پیش می‌برد. در جلسه اول تمرین حاضر نشد و بدون اطلاع قبلی، پسر ۱۹ ساله‌اش را فرستاد. پسرش پس از رهبری تنها ده میزان ایستاد و به ارکستر گفت: «پدرم گفتند اینجا هورن‌ها باید قوی‌تر باشند...» کمی بعد دوباره گفت: «پدرم گفتند اینجا فاگوت باید پیوسته‌تر اجرا شود» و همین‌طور ادامه داد. ارکستر به‌شدت خشمگین شد. Q: کاملاً قابل درک است، چون شاید اصلاً آن اشکالات در آن لحظه رخ نداده بود. B: دقیقاً. قضاوت‌ها و اصلاحات او برآمده از صدای زنده سالن نبود، بلکه صرفاً انتقال کورکورانه دستورات بود و چنین تمرینی هیچ منطقی ندارد. او بسیار جوان بود و کاملاً درک می‌کنم که روبه‌رو شدن با چنین ارکستر تراز اولی چقدر برای یک جوان دشوار است. پدرش تصمیم بسیار نادرستی گرفت؛ باید آن جلسه را لغو می‌کرد. من پیش از تمرین آمادگی همه‌جانبه کسب می‌کنم؛ این نخستین راز یک رهبر ارکستر است. باید تمام جزئیات پارتیتور را بشناسید. می‌دانم که سطح ساز زدن من به پای شما نمی‌رسد، اما می‌دانم که تسلطم بر کل پارتیتور از تک‌تک اعضا بیشتر است. اغلب نوازندگان فرصت بررسی کل پارتیتور را ندارند و تنها به بخش ساز خود می‌پردازند. برای شما به عنوان رهبری که خود نوازنده ارکستر نیز هستید، این یک مزیت بزرگ است، زیرا موقعیت خود را در بافت سازها و هارمونی می‌دانید و حتی می‌توانید با نوازندگی‌تان روی دیگر بخش‌ها اثر بگذارید. Q: در رهبری شما، ایجاز تکنیکی شگفت‌انگیزی دیده می‌شود؛ اغلب با یک پالس ریتمیک، همه چیز در جای خود قرار می‌گیرد. B: ارکستر در واقع به راهنمایی بسیار اندکی نیاز دارد، مشروط بر اینکه پیام کاملاً شفاف و صریح منتقل شود. من برای چنین ارکسترهایی احترام عمیقی قائلم؛ یک ارکستر خوب بی‌نهایت حساس است. روایتی درباره Gustav Mahler وجود دارد؛ در جوانی حرکات رهبری او بسیار هیجانی و پرشور بود—فکر می‌کنم همه ما در جوانی به حرکات اغراق‌آمیز گرایش داریم... Q: شما هم همین‌طور بودید؟ B: گمان می‌کنم من هم بودم! اما گفته می‌شود Gustav Mahler در دوران پختگی، حرکاتش بسیار محدود و کنترل‌شده بود. Richard Strauss نیز همین‌گونه بود؛ تقریباً هیچ حرکت اضافه‌ای نداشت، اما نگاهش متوجه هر بخش بود و نشانه‌های بسیار دقیقی می‌داد. Q: Richard Strauss نمونه‌ای افراطی است؛ در فیلم‌های رهبری او نه حرکتی دیده می‌شود و نه هیجانی در چهره، اما ارکستر—به‌ویژه در آثار خودش—با شوری مهارنشدنی می‌نوازد. B: (می‌خندد) اما این شاید بسیار بهتر از حالت برعکس باشد! وقتی ارکستر حرکات شبیه به «رقصندگان هیجان‌زده» را می‌بیند، زیر لب می‌گوید: «این فرد چه می‌کند؟»... Q: بله، واقعاً حس ما هم همین است. در این سن و سال، هنگام آماده‌سازی پارتیتور یا یادگیری اثری جدید، رویکرد شما چگونه است؟ B: من پیوسته در حال یادگیری‌ام. Q: اما گمان می‌کنم این قطعات را بارها رهبری کرده‌اید؛ اکنون در فرایند مطالعه به دنبال چه چیزی هستید؟ B: درست است، اما حافظه انسان فراموشکار است. باید آن‌ها را بازآموزی کنم. حتی اگر اثری را بیش از صد بار رهبری کرده باشم، دست‌کم به یک یا دو روز زمان نیاز دارم تا آن را دوباره بکاوم و حس تازگی را زنده کنم. Q: شیوه بازخوانی شما چگونه است؟ B: با آن طوری روبه‌رو می‌شوم که گویی نخستین بار است پارتیتور جدیدی را می‌خوانم. Q: آیا از پیانو استفاده می‌کنید؟ B: خیر، هرگز. می‌توانم پیانو بنوازم، اما هیچ‌گاه پیانیست چیره‌دستی نبوده‌ام. Q: چه نکاتی را روی پارتیتور یادداشت می‌کنید؟ B: یادداشت‌های تحلیلی خودم را ثبت می‌کنم، نکات ساختاری و اساسی؛ اما مانند برخی رهبران خطوط و دایره‌های رنگارنگ قرمز و آبی نمی‌کشم، چون احساس می‌کنم نت‌ها ناخوانا می‌شوند. در یادگیری پارتیتور، هر کس باید شیوه متناسب با خود را پیدا کند، اما همواره باید به یاد داشت که تسلط بر متن موسیقی، بنیادی‌ترین وظیفه رهبر است. Herbert Blomstedt Jean Sibelius شایسته جایگاهی والاتر از شهرت کنونی‌اش است Q: این هفته، سمفونی شماره ۲ Ludwig van Beethoven و سمفونی شماره ۲ Jean Sibelius را اجرا کردیم؛ این انتخاب شخص شما بود یا پیشنهاد ارکستر؟ B: انتخاب خودم بود. Q: انگیزه شما از این همراهی چه بود؟ B: دلایل متعددی داشت؛ نخست اینکه قرار است مجموعه کامل سمفونی‌های Ludwig van Beethoven را دوباره ضبط کنم، این بار با ارکستر سابقم، Gewandhausorchester Leipzig. سمفونی‌های ۳، ۷ و ۸ را ضبط کرده‌ایم و ماه آینده نوبت به شماره‌های ۲ و ۹ می‌رسد. از این رو می‌خواستم تمرکزم بر این آثار باشد و هم‌زمان چند رپرتوار پراکنده را دست نگیرم. همچنین، صدوپنجاهمین سالگرد تولد Jean Sibelius به تازگی سپری شده و اجراهای متعددی از آثار او و Carl Nielsen در جریان است، بنابراین انتخابی طبیعی بود. Carl Nielsen و Jean Sibelius بی‌شک بزرگ‌ترین آهنگسازان شمال اروپا هستند. برای ما اهالی حوزه اسکاندیناوی، اهمیت سمفونی‌های آن‌ها بیش از Edward Elgar، Ralph Vaughan Williams یا حتی Dmitri Shostakovich است. به بیانی، افق سمفونی‌های Jean Sibelius وسیع‌تر از سمفونی‌های Dmitri Shostakovich است. Dmitri Shostakovich آثار درخشان فراوانی نوشت، هرچند آثاری با ارزش کمتر نیز دارد (می‌خندد)؛ او آهنگسازی بزرگ بود، اما به نظرم سمفونی‌هایش به پای Carl Nielsen و Jean Sibelius نمی‌رسد. بنابراین تصمیم گرفتیم یکی از سمفونی‌های Jean Sibelius را اجرا کنیم و همراهی آن با سمفونی شماره ۲ Ludwig van Beethoven، ما را به طور طبیعی به سمفونی شماره ۲ Jean Sibelius رساند تا دو اثر شماره ۲ در کنار هم قرار گیرند. به عقیده من، Jean Sibelius شایسته اعتباری فراتر از جایگاه فعلی‌اش است. در خارج از شمال اروپا، به عنوان مثال در آلمان، آثار او چندان با اقبال گسترده مخاطبان روبه‌رو نشده است؛ سمفونی‌های ۲ و ۵ بیش از بقیه پذیرفته شده‌اند. نگارش سمفونی دوم Jean Sibelius دقیقاً یک قرن پس از سمفونی دوم Ludwig van Beethoven صورت گرفت؛ یکی در ۱۸۰۲ و دیگری در ۱۹۰۲. جالب اینکه بستر زندگی آن‌ها در زمان خلق این آثار شباهت عجیبی دارد. در اکتبر ۱۸۰۲، Ludwig van Beethoven پس از پی بردن به ناشنوایی پیش‌رونده‌اش و زمانی که به خودکشی می‌اندیشید، آن «وصیت‌نامه» معروف را نگاشت. این رخداد برای یک موسیقی‌دان، به‌ویژه پیانیستی برجسته، بی‌نهایت تراژیک بود. او به هایلیگن‌اشتات در نزدیکی وین رفت به امید اینکه شنوایی‌اش بازگردد، اما دریافت که بیهوده است؛ پس Heiligenstadt Testament را خطاب به برادرانش نوشت که متنی با ارزش ادبی عمیق است. او نوشت: «من بدبخت‌ترین انسان روی زمینم»، هرچند پس از آن تصمیم گرفت تسلیم نشود. Jean Sibelius نیز در همان سال شرایطی مشابه را تجربه کرد؛ به سرطان حنجره، مشخصاً تارهای صوتی، مبتلا شد که ناشی از مصرف بی‌رویه سیگار برگ بود! او شیفته سیگار برگ بود و دوستانش همواره برایش سیگار هدیه می‌آوردند—البته در نوشیدن الکل نیز افراط می‌کرد. سبک زندگی او بسیار بی‌قاعده بود و شبانه‌روز با دوستان به باده‌گساری می‌پرداخت. روایتی در خاطرات خود او آمده که روزی با دوستان در میان دود و دم نشسته و از موسیقی، هنر و سیاست سخن می‌گفتند. یکی از دوستان که رهبر ارکستر بود جمع را ترک کرد؛ تصور کردند به دستشویی رفته است، اما غیبتش طولانی شد. سرانجام بازگشت و وقتی پرسیدند کجا بودی، گفت: «کنسرتی در سن پترزبورگ داشتم!» یعنی با قطار دو ساعت تا سن پترزبورگ رفته، اجرا را تمام کرده و برگشته بود و جمع همچنان مشغول گفتگو بود! این بستر زیست او بود که الهام‌بخش بسیاری از آثارش شد. در چنین اوضاعی به سرطان مبتلا شد و پزشک هشدار داد که اگر این روند را متوقف نکند، بیش از دو ماه زنده نخواهد ماند. Q: و او سیگار را ترک کرد؟ B: برای مدتی متوقف کرد—و این همان بخت یاری او در مقایسه با Ludwig van Beethoven بود؛ او هنوز فرصت نجات داشت و می‌توانست با انضباط فردی سلامتی‌اش را بازیابد. در چنین وضعیتی—زیر سایه تهدید مرگ—سمفونی دوم را خلق کرد. بنابراین شرایط آفرینش آن‌ها قرابت فراوانی دارد. سمفونی دوم Jean Sibelius آکنده از موتیف‌های ملودیک امیدوارکننده و بالنده است. Q: به گمانم سمفونی دوم Jean Sibelius برای مخاطبان غیربومی یا خارج از فرهنگ اسکاندیناوی نیز کاملاً دسترس‌پذیر است و حس بیگانگی ایجاد نمی‌کند. B: بله، سرشار از پویایی است و مهار فرمی فوق‌العاده‌ای دارد. بسیاری متوجه این ظرافت نمی‌شوند؛ با بررسی دقیق پارتیتور درمی‌یابید که کل قطعه بر پایه سه نت آغازین شکل گرفته است: فا دیز، سل، لا. فقط همین سه نت. هنگامی که بادی‌ها تم را بیان می‌کنند، این موتیف به صورت فرودین نواخته می‌شود. تم موومان چهارم نیز همین الگو را دارد: ر، می، فا دیز؛ دو دیز، ر، می، که دو بار تکرار می‌شود. در موومان سوم (اسکرتسو) نیز ساختار بر همین سه نت بالارونده و فرودین استوار است. این هوشمندی اعجاب‌آوری است که البته زیر تأثیر عواطف سرشار قطعه پنهان می‌ماند. از حیث چنین ساختارمندی نبوغ‌آمیزی، تنها می‌توان او را با Ludwig van Beethoven و Johannes Brahms مقایسه کرد. Q: بله، یادآور Johannes Brahms است. گاه احساس می‌شود آن‌ها نه صرفاً در حال آهنگسازی، بلکه مشغول نوعی بازی ذهنی مانند چیدن پازل با ابزار موسیقی هستند. B: دقیقاً همین‌طور است. گسترش قطعه از یک موتیف بسیار فشرده، نوعی بازی فکری است که با این حال، نتیجه‌ای بسیار تأثیرگذار و تجلی عاطفی عمیقی به همراه دارد! Q: شما پیش‌تر اشاره کرده بودید که سمفونی‌های Jean Sibelius پس از شماره ۷ به نوعی «بن‌بست» هنری رسیدند؛ از این رو او دیگر سمفونی ننوشت و هیچ آهنگسازی نیز راه او را پی نگرفت. منظورتان دقیقاً چه بود؟ B: او پس از سمفونی هفتم، آثار دیگری مانند پوئم سمفونیک Tapiola—که اثری سترگ است—و آثاری برای تئاتر نوشت، هرچند اندک و بیشتر چاپ‌نشده باقی ماندند. می‌دانیم که برای نگارش سمفونی هشتم تلاشی بسیار جدی کرد و تقریباً آن را به پایان برد، اما سرانجام از آن چشم پوشید و دست‌نوشته‌ها را سوزاند. Carl Nielsen تا زمان مرگش در ۱۹۳۱ پیوسته به آفرینش ادامه داد، اما Jean Sibelius پس از ۱۹۲۹ عملاً دست از کار کشید. دلایل گوناگونی وجود دارد و ما تنها می‌توانیم فرضیه‌پردازی کنیم. یک دلیل بسیار عینی که به آن باور دارم، آسیب‌های ناشی از مسمومیت الکلی بود. Q: شبیه به لرزش‌های بیماری پارکینسون؟ B: بله، لرزش شدید دست؛ می‌خواست نت سل را بنویسد، اما نت لا روی کاغذ می‌آمد و نت‌نویسی عملاً ناممکن شده بود. دلیل دیگر، تنش ناشی از جریان‌های معاصر بود؛ او برای Igor Stravinsky و Arnold Schoenberg احترام قائل بود، اما آن زبان موسیقایی به دنیای او تعلق نداشت. او نگران بود که منتقدان موسیقی‌اش را قدیمی و کهنه بخوانند. احساس طرد شدن از زمانه برای یک هنرمند بسیار تلخ است. او خود می‌دانست که زبانش تکرارناپذیر است؛ هیچ‌کس نمی‌توانست شبیه او بنویسد. منتقدان می‌توانستند خرده بگیرند، اما اصالت زبان او انکارناپذیر بود. Q: شاید تنها اهالی شمال اروپا درک کاملی از او داشته باشند؟ B: (می‌خندد) ذهن او بسیار یگانه بود؛ در نوسان میان ناهوشیاری و هشیاری و شیفتگی مطلق به طبیعت. او از موهبت «حس‌آمیزی» (Synesthesia) برخوردار بود؛ با دیدن رنگ‌ها صدا می‌شنید و با شنیدن اصوات، رنگ‌ها در برابر چشمانش جان می‌گرفتند؛ مثلاً سی بمل برای او سرخ بود و دو دیز آبی. این توانایی که حدود دو درصد انسان‌ها از آن بهره‌مندند، در آثار او رنگ‌آمیزی شگفت‌آوری پدید آورده است. همچنین استفاده از هارمونی‌های پیچیده متأثر از همین ادراکات غریب بود. خانه‌اش در ۴۰ کیلومتری شمال هلسینکی شومینه بزرگی در میان اتاق نشیمن دارد؛ شومینه‌ای به رنگ سبز تیره. گاه با خود می‌اندیشم که او با نگاه کردن به این شومینه چه آواهایی می‌شنیده است (می‌خندد). یادداشت‌های روزانه‌اش حدود پنج سال پیش به زبان سوئدی—که زبان مادری‌اش بود—منتشر شد. از خلال این یادداشت‌ها برمی‌آید که او کاملاً به تمایز و یگانگی خود واقف بوده است. یا به عنوان نمونه، کنسرتو ویولن او که قطعاً با آن آشنایید؛ چه اثر شگفت و بی‌بدیلی است که هیچ قطعه دیگری به آن شباهت ندارد. در موومان سوم رگه‌هایی از موسیقی کولی‌ها دیده می‌شود و در موومان اول، ملودی تهدیدآمیز ترومبون‌ها نمادی از نیروی رام‌نشدنی طبیعت است. در اساطیر فنلاند، Tapio ایزد جنگل است و قطعه Tapiola پیشکشی به این ایزد به شمار می‌رود. او گرایش‌های مذهبی متداول نداشت، اما اسطوره‌های بومی جایگاه ویژه‌ای در قلبش داشتند. مردم شمال اروپا پیوند عمیقی با جنگل دارند؛ اگر در جنگل‌های بی‌پایان این منطقه قدم بزنید، شاید یک ماه با هیچ انسانی روبه‌رو نشوید. این طبیعت پهناور هراسی شکوهمند پدید می‌آورد که بقا در آن مستلزم آگاهی است (می‌خندد). اما بیان موسیقایی چنین الهاماتی، بدون تسلط بر ساختارها و سنن کلاسیک وین ممکن نبود. من شیفته این موسیقی‌ام! Q: از زمان حضورم در سوئد، موسیقی این حوزه را بسیار مطالعه کرده‌ام، زیرا آثار Jean Sibelius و Carl Nielsen مدام در ارکستر اجرا می‌شوند. پیش‌تر آثار Carl Nielsen برایم نامأنوس به نظر می‌رسید و احساس می‌کردم هارمونی‌ها و ایده‌ها برخلاف انتظار حرکت می‌کنند، اما اکنون درک بهتری از آن یافته‌ام. B: Carl Nielsen در مقایسه با Jean Sibelius خصلت اروپای قاره‌ای بیشتری دارد و از بطن سنت آلمانی-اتریشی سر برآورده است. اما Jean Sibelius به جهانی کاملاً دگرگون تعلق دارد؛ هرچند از سنت وین تأثیر پذیرفته، خاستگاهش تماماً از شمال است. تا سال‌های اخیر، بسیاری از آهنگسازان و منتقدان آلمانی به Jean Sibelius روی خوش نشان نمی‌دادند، چراکه قادر به دریافت اصالت زبان او نبودند. او براستی پدیده‌ای استثنایی است. Q: استثنایی‌تر از Edvard Grieg؟ B: Edvard Grieg نیز درخشان است، اما افق قلم او مینیاتوری‌تر است؛ هرچند آثار او نیز تکرارناپذیرند. موسیقی Edvard Grieg بیشتر مناسب محافل سالنی است و پیانو را استادانه می‌نواخت و برای آن قطعه می‌ساخت، اما در عرصه سمفونیک، چندان احساس راحتی نمی‌کرد. Herbert Blomstedt Anton Bruckner و Gustav Mahler هر دو در جست‌وجو بودند، اما او خدا را یافت Q: در مقوله سمفونی، Anton Bruckner شاید اصیل‌ترین تجسم فرم سمفونیک باشد. شما به عنوان مفسر برجسته آثار Anton Bruckner شناخته می‌شوید؛ برای ما موسیقی‌دانانی که نه در حوزه فرهنگ آلمانی رشد کرده‌ایم و نه باورهای مذهبی داریم، درک آثار Anton Bruckner دشوار به نظر می‌رسد، به‌ویژه که ابتدا با آثاری چون Ludwig van Beethoven، Johannes Brahms یا حتی Gustav Mahler انس گرفته‌ایم. در مقایسه با آن‌ها، آثار Anton Bruckner گاه کش‌دار و تکرارشونده جلوه می‌کنند و هارمونی‌هایش نامتعارف‌اند. نگاه شما به این موضوع چیست؟ B: نخستین توصیه من این است که جنبه مذهبی را کاملاً کنار بگذارید. Q: واقعاً؟ B: بله، کاملاً نادیده بگیرید. البته Anton Bruckner کاتولیکی بسیار مؤمن بود، اما Ludwig van Beethoven نیز به همان اندازه باورهای عمیق داشت؛ با این تفاوت که Ludwig van Beethoven هرگز به کلیسا نمی‌رفت، در حالی که Anton Bruckner مداوم در کلیسا حاضر بود. Q: در کلیسا خدمت می‌کرد. B: بله، او هر روز دعا می‌کرد و این امر بی‌شک به او آرامش می‌بخشید. Ludwig van Beethoven نیز ایمانی عمیق داشت، اما پیوند او با مذهب در قالبی سرکش نمایان می‌شد. با وجود اینکه به کلیسا نمی‌رفت، خدا برای او جایگاهی بنیادین داشت. با خواندن یادداشت‌هایش یا شنیدن آثاری چون میسای Missa Solemnis درمی‌یابید که او چه ایمان ژرفی داشت؛ او هر روز نیایش می‌کرد. برادرزاده‌ای داشت که در کهنسالی مشکلات فراوانی برایش پدید آورد، اما Ludwig van Beethoven برای کمک به او هر روز کتابی برایش می‌خواند؛ همان کتاب اکنون در کتابخانه شخصی من نگهداری می‌شود (می‌خندد). این ایمان را می‌توان در بافت موسیقی او شنید، به‌ویژه در Missa Solemnis که بر متون سنتی کاتولیک استوار است، اما از نگاه یک مؤمن فردی روایت می‌شود. بنابراین، به Anton Bruckner نباید صرفاً از زاویه ایمان مذهبی نگریست؛ اگر او را از منظر پیوند با طبیعت لمس کنید، بسیار ملموس‌تر خواهد بود. Q: پیوند Anton Bruckner با طبیعت؟ B: بله، او در دامنه کوه‌های آلپ بالید. خطوط باس او و فرآیندهای طولانی اوج‌گیری، گویای ارتباط عمیق او با طبیعت است. در مقابل، موسیقی Gustav Mahler، موسیقی کلان‌شهر است. موتیف‌های او از نبض شهر، آواهای خیابانی، نوای کافه‌ها و مارش‌های نظامی سرچشمه می‌گیرند و سرشار از اضطراب و تعلیق دراماتیک‌اند؛ این دو متعلق به جهان‌هایی کاملاً متمایزند. اگر Gustav Mahler شاگردی Anton Bruckner را نکرده بود، هرگز به این جایگاه نمی‌رسید. با این حال اشتراکاتی نیز دارند؛ برای نمونه، در گستره عظیم آثارشان حتی یک نت اضافه یافت نمی‌شود. در موسیقی Gustav Mahler هرگز حسی از «ابدیت» جاری نیست، اما در Anton Bruckner، حتی در فرازهای کوتاه‌تر، حس تداومی بی‌پایان به گوش می‌رسد—نه به معنای کسالت‌بار بودن، بلکه به دلیل وسعت نامتناهی افق فکری‌اش. من از کودکی شیفته Anton Bruckner بودم؛ نخستین بار سمفونی چهارم او را شنیدم. تم آغازین هورن: سی، می، می، سی، و سپس با تغییر یک نت تکرار می‌شود: دو، می، می، سی، و سپس وارونگی آن: می، لا، لا، می... ایده‌ای درخشان که نشان می‌دهد این تازه سرآغاز است؛ سپس ورود سازهای بادی چوبی و گشایش هارمونی‌های تازه... Johannes Brahms کوچک‌ترین پیوندی با موسیقی Anton Bruckner احساس نمی‌کرد و طعنه می‌زد که موسیقی او شبیه «ماری غول‌پیکر است که از مردن سر باز می‌زند». او هیچ احترامی برای Anton Bruckner قائل نبود؛ البته این تقابل قابل فهم است، زیرا رویکرد Johannes Brahms در جهت عکس Anton Bruckner بود. او همواره از موتیف‌های مینیاتوری آغاز می‌کرد و با استادی آن را بسط می‌داد، در حالی که تم‌های Anton Bruckner بی‌اندازه طولانی‌اند؛ مانند تم سمفونی هفتم که از یک سری هارمونیک آغاز می‌شود و تا میزان‌های متمادی ادامه می‌یابد و این تازه تم نخست است. Q: سمفونی هفتم Anton Bruckner یکی از محبوب‌ترین آثار من است؛ اجرایی به‌یادماندنی به رهبری Simon Rattle با Berliner Philharmoniker در یادبود Claudio Abbado را دیدم که فوق‌العاده بود. اما وقتی جزئیات را موشکافی می‌کنم، گاه به نظر می‌رسد تم‌ها پیوند ارگانیکی ندارند؛ برای مثال، تم سوم با آن لحن سبک روستایی‌اش در بادی‌ها و ویولن‌ها، برایم نامفهوم است که از کجا سر برآورده است. B: تم سوم او برای ایجاد کنتراست تعبیه شده و اغلب در قالب اونی‌سون (هم‌صدا) اجرا می‌شود. تم دوم ملودیک است و تم نخست آکوردهای شکسته‌ای است که گام‌ها را می‌سازند؛ این کاملاً از پیش طراحی شده است. طبیعی است که ادراک این موسیقی در آغاز برای هر کس متفاوت باشد، اما باید به آن زمان داد. کتابی درباره Anton Bruckner به قلم Ernst Kunz، آهنگساز و نظریه‌پرداز سوئیسی، وجود دارد که می‌گوید: «عصر Anton Bruckner زمانی فرا می‌رسد که انسان‌ها برای گریز به او پناه ببرند». دنیای کنونی آکنده از هیاهو، شتاب و تضاد است؛ آدمی نیازمند پناه بردن به جزیره‌ای آرام است تا ارزش Anton Bruckner را دریابد. با این حال، انسان امروز اغلب درگیر این جهان پرآشوب است و به همین دلیل Gustav Mahler محبوبیت گسترده‌ای دارد؛ زیرا در هر میزان آن عنصر تازه‌ای شبیه تصاویر متحرک تلویزیون رخ می‌نماید! موسیقی Gustav Mahler نغمه‌ای عصبی است، اما برآمده از دست موسیقی‌دانی نابغه. او خود به عظمت خویش واقف بود و می‌گفت: «زمان من پس از عصر او فرا خواهد رسید». منظور او از «او»، نه Anton Bruckner، بلکه Richard Strauss بود؛ چراکه Richard Strauss در آن زمان محبوب‌ترین بود و Gustav Mahler آشفته و مجنون تلقی می‌شد. با این حال Gustav Mahler عمق کار خود را می‌شناخت و به راهش ادامه داد. Q: احساس می‌کنم هرچند Gustav Mahler و Anton Bruckner از مسیرهایی کاملاً متفاوت آمدند، در سمفونی‌های هشتم، نهم و دهم خود به نقاط مشترکی دست یافتند. B: هر دو جست‌وجوگر بودند و تا پایان به کاوش ادامه دادند. اما به تعبیر Bruno Walter، تفاوت در این بود که Gustav Mahler در تمام عمر در جست‌وجوی خدا بود. او که یهودی‌تبار بود، صرفاً برای اهداف شغلی از آیین خود دست کشید و کاتولیک شد. Q: برای به دست آوردن موقعیت شغلی. B: بله، برای به دست آوردن یک جایگاه، که شاید دلیلی آرمانی نباشد؛ هرچند از یک هنرمند بزرگ قابل درک است. او مشتاق آن جایگاه در Vienna Court Opera بود و در آن منصب دستاوردهای سترگی بر جا گذاشت. او سالکی جست‌وجوگر بود؛ در موومان فینال سمفونی دوم، قطعه‌ای برگرفته از مجموعه Des Knaben Wunderhorn وجود دارد که کودکی می‌گوید: «می‌خواهم به بهشت بروم»، فرشته پاسخ می‌دهد: «تو نمی‌توانی وارد شوی چون به اینجا تعلق نداری»، و کودک می‌گوید: «اما من در بهشت متولد شده‌ام، فرزند خدایم و نزد او بازمی‌گردم، مانع من نشو». متنی باستانی و بسیار متأثرکننده که Gustav Mahler پیوند روحی عمیقی با آن حس می‌کرد. در بخش پایانی حتی از رستاخیز سخن می‌گوید؛ نه رستاخیز متداول مسیحی، بلکه برداشتی فلسفی از جاودانگی که خود به آن رسیده بود: «من با بال‌های خود پرواز خواهم کرد...». او معتقد بود انسان با این عظمت وجودی نمی‌تواند به نیستی بپیوندد. تفاوت Anton Bruckner با او در این است که Anton Bruckner خدا را یافته بود. او نیز حسی از جست‌وجوگری به ما منتقل می‌کند و در هر سمفونی به ابدیت نزدیک‌تر می‌شود و به سرزمین‌های بکر قدم می‌گذارد، اما از موضع آرامش روحی. ساختار قطعات او وام‌دار Richard Wagner و به‌ویژه Ludwig van Beethoven است؛ او با رویکردی شبیه به Ludwig van Beethoven اما با درک زمانی متفاوتی آهنگسازی می‌کرد. و البته Johann Sebastian Bach به عنوان مرجع ارگ‌نوازی، همواره در پس‌زمینه حضور دارد. او نبوغ شگرفی در ملودی‌پردازی داشت؛ Gustav Mahler نیز ملودی‌پرداز بزرگی بود، اما ملودی‌های او بیشتر در قالب قطعات کوچک و بیانگر احساسات گذرا هستند؛ لحظاتی از امید و رویا که در میزان بعدی جای خود را به اضطراب و واقعیت تلخ می‌دهند. Q: احساس می‌کنم وقتی آن‌ها به دنبال پاسخ‌اند، ما نیز به عنوان مخاطب هم‌پای آن‌ها به جست‌وجو می‌پردازیم. B: دقیقاً، ما را با خود همراه می‌کنند. Q: پس باور دارید Gustav Mahler پیوسته در پی هدفی بود که نتوانست به اوج Anton Bruckner برسد؟ B: این صرفاً ادراک شخصی من است. من برای موسیقی Gustav Mahler احترامی بی‌پایان قائلم و ترانه‌های او برایم نهایت تأثر را به همراه دارند؛ با آن ظرافت‌های کم‌نظیر عاطفی. اما در نگاهی کلان، Anton Bruckner را آهنگسازی با افق دیدی والاتر می‌دانم. Q: امیدوارم در آینده بتوانم به این درک برسم. B: باید هم به خودتان فرصت بدهید و هم به او. Q: آیا در جوانی هم Anton Bruckner را ترجیح می‌دادید؟ منظورم این است که هیچ‌گاه به Richard Strauss تمایل نداشتید؟ B: در سال‌های جوانی، ابداً از Richard Strauss خوشم نمی‌آمد. Q: جالب است؛ معمولاً آثار پرشوری چون Also sprach Zarathustra یا Ein Heldenleben جوانان را به‌شدت مجذوب می‌کند. B: این مسئله بعدها برایم مشکل‌ساز شد؛ زیرا ارکستر Staatskapelle Dresden—که نامدارترین ارکستر در اجرای آثار Richard Strauss بود—خواستار حضور من به عنوان مدیر هنری شد. من حتی یک نت از Richard Strauss اجرا نکرده بودم و علاقه‌ای هم به او نداشتم! چگونه می‌توانستم مدیر موسیقی آن‌ها شوم؟ Q: آیا شما تغییر کردید یا آن‌ها؟ B: آن‌ها دست نکشیدند و دو سال پافشاری کردند. سرانجام پذیرفتم و با بررسی عمیق آثارش دریافتم که می‌توان آن‌ها را فوق